Посмотрел «Ингрид Бергман. От первого лица» — фильм Стига Бьоркмана, основанный на дневниках и хоум-видео — Ингрид часто брала с собой любительскую пленочную камеру, и осталась уйма материалов.
Поражает, что сохранились даже её детские киноплёнки: папа снимал (в 20-е годы прошлого века)! Шведское внимательное отношение к милым мелочам и артефактам.
В фильме развивается несколько сюжетов: во-первых, её влечение к Голливуду, и жестокое взаимное разочарование. Это случилось, когда она бросила семью ради Росселини, уехала жить в Италию. Её репутация была этим сильно и на много лет испорчена.
Другой сюжет — то, как неутомимо она училась, как чувствовала и знала, чего стоит, как летела навстречу будущему. Сохранились её кинопробы: очень светлые, прозрачные кадры, чистая киногения, которую она как бы излучает. И прекрасное знание своих сильных сторон.
Но самая существенная для понимания личности Бергман история — её отношение к детям. Конфликт между «мамой на работе» и детьми, которые хотят, чтобы она была с ними.
Старшая дочь редко видела мать, и когда рассказывает об этом, в ее словах сквозит обида. Младшие дети, когда второй брак распался, тоже нечасто проводили время вместе. Они без неё страдали.
И вот что поразительно: Ингмар Бергман мог этого не знать, когда брал её на роль «приезжающей матери», знаменитой пианистки, в «Осенней сонате». Но — великий психолог с чуйкой на нужных актёров — угадал стопроцентно!!
Даже фраза Ингрид Бергман: мол, я рада, что была детям другом, а не строгой матерью, которая ежеминутно командует, — вполне могла принадлежать ее героине, с этой твердокаменной уверенностью в своей правоте.
Съёмки в «Осенней сонате», довольно мучительные для обоих Бергманов (Ингмар и Ингрид однофамильцы, если что), отражены в фильме. Она утверждала, что с ней легко работать. И только посмотрев фильм о фильме, взглянув на себя со стороны, — по словам дочери, вдруг сказала: вот оказывается, как я на съемках разговариваю… Ничего себе…
Но это, в конце концов, лучшая её роль. Я до сих пор не смотрел «Касабланку» («самый известный фильм, который никто не смотрел» — в моём случае это верно)) Но в «Осенней сонате», не испугавшись выглядеть усталой, слабой, не-победившей — Ингрид Бергман безусловно достигла вершины.
Те моменты, которые запечатлены в семейной хронике, — превратившись в кино, для нас становятся памятью об актрисе, а для детей — о маме. Что тут важнее, большой вопрос.
Посмотрел фильм «Режиссер — Джон Форд» Питера Богдановича. В фильмографии Форда, оказывается, около 130 картин, хотя многие потеряны. Его кино перепахало несколько поколений режиссеров. Да что там говорить, «Дорога ярости», о которой я писал недавно, — это ведь тот же «Дилижанс», только на дизельном топливе.
В фильме многие звезды делятся воспоминаниями. (В том числе, Спилберг об экзамене, который ему устроил Форд. Он потом инсценировал эту встречу «Фабельманах». Очень угарно).
Интересно посмотреть на актеров тех времен (многие съемки — конца шестидесятых), рассказывающих о Форде, великом и ужасном. У этих актёров какая-то другая постановка речи и пластики, жесткий олд стайл акцент, театральная, но обаятельная подача.
Сам Форд тоже весьма колоритен. В фильме есть фрагменты интервью, где он на фоне прерий сидит в кресле, в кепке и черном окклюдере на глазу, жует сигару и отвечает на все вопросы «ага», «не-а» — в общем, «на отвали». С такой уничтожающей иронией. Понятно, что тот еще был фрукт.
Многие истории, которые о Форде рассказывают, — про его коварство, а то и самодурство в чистом виде.
Над Джоном Уэйном, главной своей звездой, он издевался постоянно. Подкалывал, что тот не пошел воевать во Вторую мировую: «Насколько ты разбогател, пока Джимми рисковал своей жизнью?»
Джимми — это Стюарт, еще один великий голливудский актер, действительно служивший пилотом на бомбардировщике.
Но потом досталось и Джимми.
К концу съёмок одного из фильмов Форд спросил Стюарта, что он думает о костюме Вуди Строуда, афроамериканского актера, его партнера по площадке. Стюарт ответил: «Он немного напоминает мне дядюшку Римуса». Форд ответил: «Что не так с дядюшкой Римусом?» И тут же созывает всю съемочную группу и говорит: «Тут одному из наших актеров не нравится костюм Вуди. Не знаю, есть ли у мистера Стюарта предубеждение против н*гров, но я просто хотел, чтобы вы все об этом знали». Стюарт вспоминает, что «хотел провалиться сквозь землю» — конечно же, ничего такого он в виду не имел. Уэйн, которого Форд все время так же словесно абьюзил, сказал Стюарту: «Что ж, добро пожаловать в клуб».
Вот такие «шпильки»…
При этом Форд пылко любил Кэтрин Хэпберн, в фильме есть случайно сохранившийся кусок их совместного интервью, где они встретились спустя много лет после их романа. Когда все свидетели ушли, они стали признаваться друг другу в любви, и это записалось на пленку.
И еще в фильме отлично подобраны фрагменты из картин Форда. Он умел быть и подлинно-народным, и по-хорошему чувствительным. При напускном покер-фейсе.
Богданович — мастер таких объемных портретов, что в книгах, что в кино (у него есть также замечательная книга об Орсоне Уэллсе). Он очень хорошо чувствует эти режиссёрские души.
И прекрасно показывает одну из них, широкую, как прерия.
Посмотрел «Барри Линдона» Кубрика. Вот не припомню другого такого отстранённого по интонации фильма, от которого невозможно оторваться. История будто сама себя разворачивает, автор маниакально точен и нигде не пережимает. И это действует убийственно.
Сцены плотно идут одна за другой, создавая ощущение какой-то предопределенности, фатума, рока. Нет никакой «воды».
Только на середине фильма ты вдруг понимаешь, что Барри — редкий говнюк. Но потом это опять переворачивается в душераздирающей сцене дуэли с приёмным сыном.
Все актеры играют так умно и на таких полутонах! Они думают как люди 18 века, живут как люди той эпохи. Красота камзолов и париков — и прорывающаяся внезапная ярость и жестокость.
В некоторых моментах я просто не понимаю — как это снято. Я имею в виду даже не эксперимент с естественным освещением, очень рискованный в случае с плёночным кино (в сценах, где горят свечи, Кубрик принципиально отказался от искусственного света: только пламя свечей и отражатели). А вот, например, ребёнок на лошади, вставшей на дыбы? Или дуэль, где прямо возле сердца, изогнувшись, вдруг упирается в грудь шпага?
Можно догадываться, почему фильм не всеми был принят: главный герой, Барри, — вещь в себе, a difficult man. Мутный тип.
Но как-то получается, что в конце всех жалко. Людей вообще.
Посмотрел фильм «Сама жизнь» — про самого, пожалуй, знаменитого критика США Роджера Эберта. Стало понятно, под кого косят многие наши властители киношных дум. Оценивать фильмы по четырёхбальной системе, видимо, именно Эберт придумал (как и многое другое).
Но фильм не об этом. А о том, какие метаморфозы переживал этот человек, какую борьбу вел Эберт в поздние годы жизни — точнее, его тело. Оно страдает и как бы отделено от души. А душа живёт полнейшей, насыщеннейшей жизнью, и вдохновенна, и вся — про «саму жизнь», а не умирание.
Читая Эберта, я вовсе не думал, что многое, написанное им в последние годы, написано в таких условиях.
Лишённый возможности говорить, Эберт развивает невероятную писательскую активность, создаёт уйму книг. Он подолгу заперт в больничных стенах, рак съедает его, но он свободен, бесстрашен и весел.
Вторая главная героиня фильма — его чернокожая супруга, Чез Эберт, великая женщина. Это кино — не столько про любовь к кино, а просто про любовь. Роджер общается только с помощью блокнота или клавиатуры, но Чез обладает как будто бы даром телепатии, угадывая каждый его жест.
Не подумайте, что это кино унылое и тоскливое. Наоборот, очень драйвовое. И, что важно, в нём нет манипулятивности.
Просто Эберт решает быть честным, доверяет режиссеру (в одном из последних сообщений он говорит ему что-то вроде: «Не рассказать о том, через что я прохожу, значит, ухудшить замысел фильма»).
И сила его духа, отражённая в фильме, превращает рассказ об Эберте — едком, юморном, снобском, категоричном и дружелюбном — в приджазованную песнь о торжестве жизни.
Паша Скоробогатов приехал с фестиваля «Окно в Европу» и подогнал восставший из пепла альманах «Киносценарий», где опубликован пилот сериала «Трасса» Олега Маловичко.
Стал читать и ухнул туда. Я временами вижу даже, как это сделано, но странички сами переворачиваются. Очень крепко и цепко написано, без воды. Понял, почему он ведущий сценарист сейчас.
А потом прочел его давний текст «Я могу говорить». Смело. Редкая безоглядная честность в наши дни.
Меня зовут Олег Маловичко, мне сорок семь, у меня трое детей, я зарабатываю на жизнь сценариями, на мне джинсы 7 For All Mankind и футболка John Varvatos, я пишу эти строки на чердаке своего дома, мои волосы седы, а в душе — мальчик, о котором я пытался забыть последние тридцать пять лет. И я только что протянул ему руку.
Посмотрел потрясающий документальный фильм, который не отпускает уже третий день.
«Киноработник» Тонни Зиерра — о Леоне Витали, помощнике, а лучше сказать, правой руке Стэнли Кубрика.
Люди, у которых в фильме берут интервью, в один голос говорят, что без Леона фильмы Кубрика лишились бы огромного количества важнейших деталей. Например, мальчик в «Сиянии» был выбран именно им. И девочки-близняшки тоже. И на площадке он работал с ними постоянно.
Но как же получилось, что мы ничего не знаем о Лионе?
Витали, талантливый, успешный и много снимавшийся актер, бросает всё, посмотрев «Космическую одиссею» и «Заводной апельсин». Он решает: я буду работать на этого человека. Точнее, ему служить.
И конечно, Кубрик бы не был Кубриком, если бы в этой истории не было довольно мрачного твиста: это история про то, чем один человек готов пожертвовать ради другого.
Конечно, такой помощник, как Леон, это дар. Но великий Кубрик с течением времени начинает воспринимать его присутствие как должное.
«Ты должен был отдавать больше, больше и больше… «
Где тут перфекционизм, а где тирания и психопатия; где заканчивается требовательность, и начинается психологическое давление, своего рода порабощение?
«[Когда мы смотрели снятое,] я должен был сказать: «Тут что-то не так». Если бы я не сказал это, он бы потом спрашивал: » Почему ты ничего не сказал? «
Список заданий, которые Кубрик давал Леону, напоминает to-do-list Золушки, составленный мачехой. Цветокоррекция, буклеты, фото локаций, работа с актёрами на площадке, разбор ангаров с архивами, трейлеры к фильмам, выходящие во всех странах мира, кастинг актеров на роли… И это только начало.
При этом Леон был ещё и многодетным отцом. Как вспоминает сын Леона, папа бывало, спал на половике прямо на рабочем месте.
И когда кто-то при нём говорил, как мечтает работать с Кубриком: «Я бы правую руку отдал, чтобы работать со Стэнли»,
«…Кубрик улыбался. «Мне кажется, он думал: «Почему вы меня недооцениваете? Всего лишь правую руку? Как насчёт левой? А как насчёт ноги? А тело, сердце и всё вообще? «
В фильме есть мощные детали, которые объясняют психологические предпосылки такого служения со стороны Леона (семейный бэкграунд). Но в конечном счёте это портрет человека, исполненного благородства. Готового жить и умереть ради другого. И беззаветно любящего кино.
Он киноработник, точнее не скажешь. Он ищет идеал. И в этом Витали — на одной волне с Кубриком, который говорил:
«Ты либо заботишься о чём-то, либо тебе всё равно. Посередине нет серой зоны».
Сейчас, конечно, такая рабочая этика кажется «токсичной». Витали подчёркивает:
«Я не работал с ним, я работал для него»
Есть какая-то горькая ирония в том, что Витали, талантливейший актер, сыграл у Кубрика роль в последнем фильме — но в маске.
Надо сказать, что в нашем кино тоже есть свои леоны витали. Те, на чьих плечах оно держалось и держится. В том числе, благодаря которым состоялся кинематограф Тарковского, например. Удивительные люди.
«Киноработник» — про тихое величие смиренного человека. Того самого «неизвестного мастера», без которого шедевры бы не случились.
Один из любимейших фильмов! Интонация совершенно уникальная: сентиментальная, трагичная, юморная.
Когда Менцель приезжал в Москву, удалось с ним немного поговорить, и он в общении был таким же лёгким, душевным человеком, как его фильмы. Сами «Поезда» когда-то впервые увидел в программе «Культ кино» Кирилла Разлогова. Восторг.
Прочел «Трудно быть богом» Стругацких. Стало понятно, почему книга культовая. Заслуженно. Очень мускулистая проза. Ничего лишнего. Практически голливудская структура. Предельная эргономика, крепкий сюжетный каркас. Каркас, который Герман развалил, превратив фильм в лютый иммерсив. Но что-то у Германа при этом потерялось. Простота и внятность пропали. Романтизм, столь важный для Стругацких. Надежда и та самая жалость, которой полно сердце Руматы.
Все-таки очень важно, что Антон-Румата — коммунист. Это для Стругацких вполне органично. И, думаю, они писали (на тот момент) без фиги в кармане. «Красный» Румата — не вынужденная добавка, чтобы обмануть цензуру. Не баг, а фича. В этом уникальное предложение Стругацких для мировой фантастики.
Стремление Руматы «всех переделать» — мощный движок сюжета. Ему нельзя вмешиваться, потому что он явился на Арканар как наблюдатель. Но очень хочется. Это тикающая бомба. Суперсила Руматы и его суперслабость.
Кажется, что молодого Антона Стругацкие рисовали с юных самих себя. Сцена в самом начале, в лесу, энергичная, дерзкая, полная надежд и трепета перед будущим, «пионерского задора» и просто молодости… А финал, кажется, мог быть написан только людьми, многое пережившими. Эпилог «ТББ» — вообще одно из лучших описаний посттравматического расстройства.
Румата — «сложный человек» (как говорят про героев сериалов типа «Во все тяжкие»).
Румата — Гамлет-коммунист, мучительно выбирающий, рефлексировать или действовать.
Румата — это Смешной человек Достоевского, который из Золотого века попал в ад.
И, конечно, Румата — типичный «лишний человек».
«ТББ» — несоветская книга, написанная насквозь советскими людьми. И идеалы, и кошмары здесь замешаны в гремучий коктейль. Да, Антон — коммунист, но еще и интеллигент. Герои Стругацких верят в некую теорию исторической эволюции, которая якобы непогрешима, горят идеей, будто первохристиане. Но их смирение — паче гордости. И оставаться лишь наблюдателями не выйдет.
В этой связи я с интересом посмотрел разбор «ТББ» Гоблина-Пучкова и Клима Жукова. Они читают Стругацких через марксистскую призму. Их основной посыл: Румата — не настоящий коммунист, а (так сказать) малолетний дебил. Арканар, по их мнению, не Средневековье, а странная формация, которая не могла существовать в реальности, нелепый гибрид из разных укладов и эпох. (Как-то за скобками осталось то обстоятельство, что речь идет о художественной книге, а не о «реальности»; это как свифтовского «Гулливера» проверять на матчасть. Но ОК…)
…В презрении Руматы к «населению» Гоблин с Жуковым видят невероятное ЧСВ, типичное для интеллигенции.
Надо сказать, было дело, при чтении «Трудно быть богом» меня тоже резанул пассаж о притесняемых ученых, поэтах и философах. Стругацкие описывают их так:
«…сотни несчастных, объявленных вне закона за то, что они умеют и хотят лечить и учить свой изнуренный болезнями и погрязший в невежестве народ; за то, что они, подобно богам, создают из глины и камня вторую природу для украшения жизни не знающего красоты народа».
Вот это «подобно богам» — звучит правда пафосно. Да и Румата — не слишком ли много на себя взял? Когда я поделился с отцом, мол, читаю «Трудно быть богом», он вдруг выдал: «А кто тебя заставляет?». Я не сразу понял, что это была его реакция на название))
Как мы слышали из другого культового произведения, «бери ношу по себе, чтоб не падать при ходьбе». У Бога не может быть гордыни. А у Руматы ее хоть отбавляй. Где груз ответственности за всё, происходящее вокруг, а где глубокий невроз и/или грех классового и личного превосходства?
Впрочем, Румата переживает стыд, когда хочет убить подлеца или вдруг понимает, что сам ведет себя, как хам, — и тут уже один шаг до христианства, ни разу в тексте не упомянутого…
…Отдельный аспект уникальности «ТББ» — это чувство предвидения.
Я поражен, насколько современно написана книга. К примеру, Стругацкие придумали «синтезатор» — прообраз 3D-принтера, печатающего арканарскую валюту. Название для девайса странное, но в остальном даже в мелочах «ТББ» читается актуально и незамшело. Чего стоит хотя бы камера, вмонтированная в драгоценный камень на лбу, с помощью которой Румата фиксирует реальность. И на уровне фразочек — в «ТББ» полно смешных параллелей не только с предыдущей, но и последующей историей. Будто Стругацкие специально вписывали эти реплики потом, настолько они звучат как «цитаты из будущего».
Ученые, например, в диалоге друг с другом вдруг «включают» Черномырдина:
Отец Кабани стоял рядом с ним и говорил: – Так оно всегда и получается, дружок. Стараешься, как лучше, а получается хуже…
(…и подразумевается: как всегда))
На другой страничке — реплика дона Тамэо:
Государство превыше… И это опасно, наконец… Оскорбление чувств…
И все же «ТББ» могла быть написана только человеком советским. Здесь видно очень специфическое мировоззрение, и это проскальзывает на уровне лексики. Один из героев говорит, что у власти может оказаться любой,
например, человечек, всю жизнь занимавшийся уязвлением соседей. Плевал в чужие кастрюли с супом…,
— будто это сказано про питерскую коммуналку, а не про арканарские жилища. Один из мудрецов «признан шпионом»; барона Пампу, забывшись, Румата называет «товарищем» и тд. «Лавочники» — синоним слова «мещане», этих лавочников Стругацкие рисуют максимально презрительно, как толпу «серой сволочи». Такой немножко ленинский сленг…
Можно сказать, Стругацкие и неофеодализм тоже предвосхитили. А уж с точки зрения «колониальных штудий» про «ТББ» можно целую диссертацию накропать. Румата (по крайней мере, вначале) любит местную девушку Киру немножко как колониалист –аборигенку. Деликатное построение демократии в Арканаре идет прахом, и город приходится забрасывать «сонными бомбами». В этом мощь выдающейся книги: связки с современностью читатель выстраивает сам, они непроизвольно плодятся в голове.
Что самое пугающее, мир Стругацких в «ТББ» — закольцован. Это змея, укусившая себя за хвост. Румата прилетает в «прошлое» из светлого будущего, но жизнь отсталых арканарцев оказывается тем, что Стругацкие в 1963 году описывают с оглядкой на реальное недавнее прошлое.
Неужели это книга про дурную бесконечность?
В истории, рассказанной в «ТББ», вырисовывается такая концепция «новейшей истории Арканара»: были «серые» – феодальная номенклатура. Когда их снесли, вместо них пришли черные, т.е. бандиты. Но ведь это схема, которая еще при жизни братьев почти мистически воплотилась в жизнь. И понятно, почему в начале 2000-х многие воспринимали изначальный замысел Германа почти как политическое кино: пришел Румата, хотел сделать как лучше… Но основная сила «ТББ» — в вопросе, с которым книжка обращается непосредственно к тебе.
Ты сам-то кто? — наблюдатель или участник? Можно ли жить в Истории, оставаясь нравственным человеком, участвовать в ней, врасти в нее, не самоуничтожаясь как личность?
Тема «благих намерений» и «боязни своих желаний», которая у Стругацких развивается, например, в «Пикнике на обочине» — большие «проклятые» вопросы — то, что заставляет их перечитывать снова и снова. Можно отлавливать концептуальные нестыковки, а можно просто удивляться художническому предвидению.
Целая галактика смыслов, порожденных Стругацкими, вступая в реакцию с реальностью, продолжает будоражить наши мозги.
Прочел новую книгу Александра Горбачева* про Егора Летова — «Он увидел солнце». Одна из лучших биографий, написанных по-русски.
Огромное количество материала, филигранно спаянного в рассказ о Летове. И о времени, с которым Летов был в постоянном конфликте.
Это история человека, который без анестезии, максимально болезненно выламывался из эпохи, делал всё перпендикулярно, превратил себя самого в русское поле экспериментов.
Тут нужно признаться, что вообще-то Летов — герой не моего романа. Слишком он гибельный, опасный. Но он всегда где-то мерцал. Летов: и сразу слышишь рык в ушах. Как Мандельштам, который наплывал на русскую поэзию, и его стихи «слились с ней, кое-что изменив в ее составе».
Но почему так получилось? Горбачев* убедительно показывает, что дело даже не в отдельных песнях-заклинаниях, контр-культурном коде, всегдашнем дворовом наборе greatest hits. Летов — это вся его жизнь в целом, концентрат безумия и отрыва. Это фантастический характер, пугающе-влиятельный и харизматичный. (Про судьбу Янки и ее гибель всерьез — в книге тоже есть.)
Горбачев* цитирует Летова:
Должны обидеть неистово мне ценное или родное. После этого я сочиняю песню. В этом состоянии я становлюсь настоящим. В моем настоящем состоянии я считаю, что я могу убивать.
Это не про артистизм, а про кишки. Он поет, проживая. А вырывается из него всякое. Летов как чистый спирт. Как поэт-истребитель. Как психонавт. Разные у него были субличности…
Но у многих его прозрений литературные корни. Он ведь абсолютно книжный человек. Новизна в том, что он в своих песнях — и автор, и герой одновременно. Он хотел быть немножко Достоевским, но получалось — и героем Достоевского. Он был немножко Платоновым, наблюдающим за строителями Котлована, — но и героем Платонова, эдаким человеком в буденовке, с красной звездой на лбу.
«Вижу, поднимается с колен моя Родина» — это песня и про гибель, и про возрождение. Кипящая психоделическая лава. «Он не был НАД схваткой, он СЕБЯ ощущал схваткой», — так о нем сказал другой автор, цитируемый Горбачевым*, Максим Семеляк.
Я прочёл книжку залпом, закрыл, и пока погружаться дальше не буду, надо выдохнуть. Но этот коктейль был ядреным, нашатырным, без разбавки… Крутая книга.
__ Александр Горбачев признан иноагентом на территории РФ.
Посмотрел фильм «Хрупкое»Максима Аньшина — про фарфоровый завод в Сысерти. Замечательный док из конкурсной программы «Горького-феста».
В прозябающий, на грани закрытия, завод, где работают колоритные герои, отправляют команду «спасателей» — креативных менеджеров с горящими глазами, которые стремятся вдохнуть в завод новую жизнь и все сделать по-модному.
Они ходят по продуваемым всеми ветрами залам и радуются, какой там восхитительный свет. Запиливают сториз и придумывают новые проекты.
Разрыв между работниками, уже познавшими горький опыт, которым до этого не выплачивали зарплату, у которых есть свое понимание заводских традиций, — и художниками, которые «так видят», неизбежен.
Но «Хрупкое» — история в развитии, и эти отношения изящно выруливают к той самой новой жизни.
В столкновении реальности и мечты, усталости и дерзновения, ремесла и наива — захватывающая динамика. Все герои понятны и чрезвычайно симпатичны, каждый со своей «правдой».
Аньшин, реанимируя жанр производственного фильма, вкладывает в него очень много собственной эмпатии, и ни разу не проявляет тенденциозности, не сглаживает углы. Получается такая, что ли, в духе «Листопада» Иоселиани, почти философская история, рассказанная с большим юмором. (Ну, и кружку, посмотрев кино, сразу купить захотелось))
Как говорит о своей работе один из мастеров: «Это тоньше, чем здравый смысл».
